（芝加哥時報訊）T.S.艾略特說，莎士比亞展現了人類精神世界的廣度，但丁則讓我們看到了人類精神世界的深度。意大利文化遺產與活動部將每年3月25日定名為“但丁日”，號召意大利乃至全世界讀者銘記這位人類偉大的詩人。
“但丁日”捧讀《神曲》成為我們紀念這位詩人的不二之選。那麼，《神曲》到底是喜劇還是悲劇？是“俗不可耐”的市井通俗之作，還是理應登上“大雅之堂”的典範之作呢？
可以說，關於《神曲》的此類爭辯，貫穿於但丁的接受史，值得仔細玩味。
詩人的解釋
700年前，但丁以自己“神聖的詩篇”——《喜劇》（Commedia）總結了歐洲中世紀。詩人曾在寫給斯卡拉大親王的書信中對“喜劇”進行過解釋，按照他的說法，自己詩歌的主題有別於古羅馬詩人維吉爾的典雅史詩《埃涅阿斯紀》，後者在他看來是一部“悲劇”：
它（喜劇）在主題上區別於悲劇，悲劇的開端令人羨慕而寧靜，但結尾則邪惡而可怖……而喜劇則開始於種種相反的處境，但其結局卻是幸福的（《致斯卡拉大親王書》29）
但丁指出，《神曲》之所以是喜劇，是因為其開端——《地獄篇》——邪惡而可怖，而其結局——《天堂篇》——則幸福快樂，令人嚮往。與主題相應的是詩歌的寫作風格：這部被後世稱為《神曲》（La Divina Commedia）的詩篇以俗語寫成，按照詩人自己的解釋，“自然而平實的”俗語與“喜劇”的風格一致，而與之相對的，“悲劇”的語言則“誇張而崇高”：
就語言風格而論，（這部詩歌）的風格自然而平實，就像婦女們也能使用的方言一般，顯然這就是它被稱作“喜劇”的緣由。（《致斯卡拉大親王書》30-31）
雖然但丁強調《神曲》內容與形式的相符，但這部一萬多行的長詩崇高的主題、詩歌中恢弘的宇宙以及三界（地獄、煉獄、天國）中出現的英傑靈魂卻無法不讓讀者將其與“典雅”聯繫在一起。
用什麼體裁譯介？
20世紀初，但丁進入中國人的視野，同樣的問題也困擾著《神曲》的譯介者，這主要體現為將《神曲》翻譯為何種文體、或用什麼樣的體裁講述《神曲》的故事。
作為《神曲》的第一位譯者，錢稻孫於1921年9月發表於《小說月報》的《神曲》節譯——《神曲一臠》選擇了楚辭體。在中國傳統文學體系中，楚辭被看做僅次於《詩經》的“高雅”文學代表，所謂“《國風》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂，若《離騷》者，可謂兼之矣”，（《文心雕龍·辨騷》）也多少可以代表古人對《楚辭》文化經典地位的肯定。
與錢稻孫形成對照的是梁啓超，他創作的《新羅馬傳奇• 楔子一出》中讓但丁自述，自己的詩歌“庶幾市衢傳誦，婦孺知聞”，這意味著，在梁啓超心中，但丁的作品應像中國戲曲一樣作為通俗文學為世人傳唱。在新文化運動中，作為文壇領袖的魯迅等為了高揚白話文學，同樣強調但丁在俗語創作上的貢獻。
事實上，無論《神曲》在西方的接受史中激起的爭論、還是《神曲》進入中國初期所體現的多面性，都緣起於詩歌本身的多面性。在漢語語境中，固然很難從語言學層面對《神曲》的“雅”與“俗”進行一番評判，但從《神曲》的內容及譬喻入手，仍不難對這一問題進行一番體味。
01
《神曲》之“俗”，首先體現為《地獄篇》書寫內容相對於古典史詩的突破。在《神曲》開篇，但丁向《埃涅阿斯紀》的作者，詩人維吉爾致意：“你是我的老師，我的權威作家，只是從你那裡我才學來了使我成名的優美風格”（《地獄篇》1.85-87）。《神曲》的寫作也無往而不是《埃涅阿斯紀》的印記。但在對地獄景象的書寫中，但丁卻大大突破了《埃涅阿斯紀》“冥府之行”的界限，對比《埃涅阿斯紀》第六卷和《地獄篇》第9歌，不難看到但丁富有戲劇意味的情節下掩蓋的“喜劇宣言”，那就是：通過描述更為卑俗的故事，實現“喜劇”對人心靈的教化。
與此相應的，是“地獄深處”的故事里隨處可見的並不雅觀、乃至令人發笑的場景或譬喻，比如特別有名的在16世紀引起俗語人文主義者本博（Pietro Bembo）反感的片段。在這個段落中，“兩個平鍋在火上互相支著”、馬梳子刷馬、廚刀刮下魚鱗絕非典雅的意象，本博甚至依此表達了對但丁的惋惜與批評：“他的《喜劇》就好比一片美麗寬闊的麥田，上面卻灑滿了燕麥、稗子和毫無生氣的有害的雜草”。
誠然，在“看”地獄深處之“醜”、並不知不覺迷戀其中的過程中，但丁也受到了維吉爾的警告——這種想要旁觀的欲念本身就是”一種卑鄙的願望”。然而《地獄篇》洋洋灑灑的千百詩行卻無聲地告訴讀者，只有看過、參透地府深處的種種惡，才能實現“喜劇”真正的教化。
02
《神曲》之“雅”則首先體現在其主題之崇高。《地獄篇》第2歌中詩人對維吉爾所說的話預設了旅程所依據的兩個崇高先例：
“引導我的詩人哪，你在讓我冒險去做這次艱難的旅行之前，先考慮一下我的能力夠不夠吧……我不是埃涅阿斯，我不是保羅；不論我自己還是別人都不相信我配去那裡……” （2.10-33）
這裡提到的兩個旅程，一個是《埃涅阿斯紀》中的“冥府之行”，另一個則是《哥林多後書》中講到的保羅神遊第三重天的故事：
我認得一個在基督里的人，他前十四年被提到第三層天上去……他被提到樂園裡，聽見隱秘的言語，是人不可說的。（《哥林多後書》12:2-4）
在《天堂篇》長達33首的詩歌里，但丁描繪了九重天中享天福靈魂的種種樂境，從太陽天里基督教聖哲圍成光環舞蹈的“群星之舞”到火星天上殉難者組成的十字架、從水星天上查士丁尼大帝激情的演說到木星天上由正義的君主組成的雄鷹……但丁將種種難以言表的異象展現在讀者眼前，就這樣將保羅口中“不可說的”、“隱秘”的言語用鏗鏘的詩行描述了出來。
《神曲》之“雅”，還特別體現在其對世俗愛情主題的昇華。
在但丁時代意大利的抒情詩創作中，“理想女郎”是寄託詩人們塵世愛欲的對象，由於徘徊在世俗情感與信仰之間，這一時代詩人們的作品充滿了纏綿悱惻的痛苦，但丁早年創作的《新生》在很大程度上繼承了這一詩歌傳統，而貝雅特麗齊就是但丁的“理想女郎”。但在《神曲》中，貝雅特麗齊的形象脫胎換骨，由塵世之愛的美麗偶像變成了上帝神聖的表記，這表記甚至引領但丁超越了古典詩歌的愛情理想——《煉獄篇》末尾戀人重逢的場景見證了這種超越，其時，“蒙著白麵紗，披著綠鬥篷，裡面穿著烈火般的紅色的長袍”（30.31-33）的貝雅特麗齊從天而降……
可以說，但丁以地獄的“幽深”實現了“喜劇”的“俗”，又以天國的“崇高”突破了古典史詩的“雅”和《聖經》的戒律，最終成就了自己“神聖的喜劇”（La Divina Commedia）。
